Dominująca w publicznej fonosferze muzyka pop znajduje się w obecnie martwym punkcie. Przez dekady była medium, za pomocą którego snuto futurystyczne wizje utopii, rebelii i nieustającej zmiany. W pierwszej dekadzie XXI wieku już nim nie jest. Dlaczego? Odpowiedź w stworzonej przez Jaquesa Derridę hauntologii znalazł Mark Fisher, filozof, krytyk popkultury, autor bloga K-Punk (k-punk.abstractdynamics.org).
Rozmawiał z nim Piotr Kowalczyk.

<<< Sean Dack: Girl Next Door, 2008, z wystawy Ghost Hardware w nowojorskiej Daniel Reich Gallery, dzięki uprzejmości artysty pixelives.blogspot.com. Tytuł wystawy pochodzi z utworu londyńskiego producenta Buriala (myspace.com/burialuk), znajdującego się na jego drugim albumie, Untrue (2007). Wystawa była zbiorem wizerunków różnych osób i obiektów, podległych cyfrowym zniekształceniom – na podobieństwo zakłóceń w trakcie transmisji telewizyjnej albo streamingu internetowego. Więcej: www.danielreichgallery.com/dack33.html

<<< Sean Dack, Lightning Triptych 2008 Digital C-prints 30 x 120 inches

<<< Sean Dack, Untitled 2008 Consumer electronics encased in rubber 10 x 17.25 x 14.25 inches

W tym roku mija setna rocznica ogłoszenia Manifestu Futurystycznego. Sporo pisałeś o futuryzmie w muzyce pop (m.in. o Johnie Foxxie). Czy idee Marinettiego, nawołującego do radykalnego zerwania z przeszłością, sztuką mieszczańską i oswojonymi formami mają jeszcze dla popkultury jakiekolwiek znaczenie? 
Ci z nas, którzy byli świadkami nurtów takich jak post-punk czy jungle przyzwyczaili się do idei nieustającej zmiany i innowacji – przynajmniej w obrębie kultury popularnej. Ale w ciągu ostatniej dekady, te oczekiwania przynosiły tylko frustrację. Jedną z najważniejszych właściwości kultury ponowoczesnej jest rozziew między szybkością w ewolucji technologii i ewolucji kultury. Myśliciele tacy jak Frederic Jameson w latach 90. opisali impas, w którym utknęliśmy – niestabilność społeczna i ekonomiczna, której towarzyszy niespotykana wcześniej kulturowa stagnacja i homogenizacja.

Często nazywa się pierwszą dekadę XXI wieku, „noughties” - dekadą strachu przed terroryzmem, przestępstwami ulicznymi, epoką grodzonych osiedli. Wystarczy spojrzeć na to, jak organizowana jest przestrzeń miejska w Londynie, choćby regulacje mające ograniczyć ilość „knife crimes”. Czy odczucie przestrzeni publicznej ma swój oddźwięk w muzyce? 
Bliska jest mi era post-punkowa, przełom lat 70. i 80. Tamten okres również był zdominowany przez strach – przede wszystkim przed wojną nuklearną. Obecny dziś rodzaj strachu, powiązany z wcześniejszym boomem ekonomicznym, a polegający na desperackim pragnieniu utrzymania wszystkich zdobytych dóbr, ma swoje odzwierciedlenie w kulturze. Muzyka pop – i generalnie kultura popularna – została zainfekowana tym strachem. Wraz z pojawieniem się reality TV, programów w rodzaju talent show, byliśmy świadkami samopotwierdzającego się konserwatyzmu. To tak jakbyśmy oglądali właśnie ponownie lata 50., ale bez szans na pojawienie się nowego Elvisa Presleya, który wstrząsnąłby podstawami Tin Pan Alley. Wydaje się, że trwała niestabilność, którą stworzył post-fordyzm skierował kulturę w stronę form pastiszowych. Prawdopodobnie najlepsze będzie wytłumaczenie psychologiczne – w obliczu ekonomicznych i politycznych niebezpieczeństw, ludzie pragną znajomych i bezpiecznych form kulturowych. Być może to również kwestia tego, że ta niestabilność charakterystyczna dla post-fordyzmu powoduje również niezdolność do generowania innowacji – oznaczałoby, że nowość może powstać tylko wtedy, gdy mamy do czynienia z pewnym zewnętrznym poziomem stabilności.

Wykorzystałeś koncepcję hauntologii Jacques’a Derridy, czyli nauki o nawiedzeniu, przedstawioną w jego książce Spectres de Marx do analizowania kultury popularnej – szczególnie eksperymentalnej muzyki elektronicznej. Na czym polega widmowość muzyki? 
Derrida nie interesuje mnie jakoś szczególnie. Tak więc byłem zaskoczony, gdy idea hauntologii zawładnęła mną w pewnym sensie. Widma Marksa są refleksjami Derridy nad upadkiem komunizmu oraz nad fukuyamowską koncepcją Końca Historii, która wówczas była bardzo popularna. Koncepcja spektralności pochodzi z wersu otwierającego Manifest Komunistyczny: „Po Europie krąży widmo, widmo komunizmu”. Pytaniem, które postawił Derrida brzmiało: jak coś co nigdy nie było żywe – komunizm – mogło umrzeć? Czy komunizm nie jest esencjonalnie widmowy? W obecnej dekadzie motyw widm, duchów zaczął przewijać się przez muzykę pop i jej bardziej eksperymentalne oblicze – u takich artystów jak Burial, William Basinski, artyści z wytwórni Ghost Box i Mordant Music, Caretaker, Philip Jeck. Zaintrygowało mnie to, że koncept Derridy może być produktywny właśnie przy analizowaniu muzyki tych wykonawców. Doszedłem do wniosku, że ci artyści stanęli w obliczu muzycznego „końca historii” - a dokładnie rzecz biorąc, porażki przyszłości jako projektu, wyczerpania się modernistycznego impulsu – jednak nie poddali się temu zjawisku. To, co nawiedza ich muzykę to „utracona przyszłość”. Wyraża ona paradoksalną tęsknotę za modernistycznymi ideałami innowacji, ciągłej zmiany. Nie chodzi o tęsknotę za przeszłością, ale za wariantami rzeczywistości, które nigdy się nie zdarzyły – to te niezrealizowane możliwości są widmami nawiedzającymi dziś muzykę.

Czym się więc różni nostalgia za dawnymi dobrymi czasami, która przewija się przez większość współczesnej muzyki pop od hauntologii? 
Kultura postmodernistyczna na pierwszy rzut oka wydaje się być nowa, ale tak naprawdę jest pastiszem. Hauntologia opiera się o stare, ale wyraża tęsknotę za nowością i zmianą. Jameson mówi o „trybie nostalgii” w ponowoczesności – produkty kultury mogą wydawać się na pozór nowe (np. albumy produkowane z udziałem najnowszych nowinek technicznych), ale ich forma została ustalona dekady temu. W muzyce dość oczywistym przykładem jest scena indie – kolejne gitarowe revivale od Franza Ferdinanda, przez Arctic Monkeys, po kuriozalne zjawisko medialne znane jako nu-rave – oryginalny rave operował wizjami radykalnego odcięcia się od historii, ucieczki w przyszłość, tymi wszystkimi cyberpunkowymi skojarzeniami. W gazetowym wyobrażeniu 15 lat później „szaleństwo rave’owe” polega natomiast na powrocie do 1992 roku.

Spotkałem się z zarzutem, że hauntologia, to naginanie muzyki do własnych celów, wpychanie twórców w niepasujące ideologiczne szufladki.
Moja relacja z teorią była zawsze zapośredniczona przez komentarz popkulturowy – to inni krytycy muzyczni tacy jak Ian Penman, Mark Sinker i Simon Reynolds spowodowali, że zainteresowałem się filozoficznym aspektem muzyki. Jeśli chodzi o zarzut dopasowywania dźwięków do teorii, to muszę powiedzieć, że cały dyskurs hauntologiczny był raczej reakcją na pewne zjawiska pojawiające się w muzyce popularnej i eskperymentalnej. Oczywiście, czasami te teorie wykraczają daleko poza intencje i samoświadomość czy też rozumienie przez muzyków swojego własnego dzieła. Ale jeśli przeczytasz moje wywiady z artystami z Ghost Box, to będziesz widział jasno, że idee nie zostały przeze mnie narzucone.

Jaka jest relacja między dźwiękami i pojęciem „publicznego”. Piszesz m.in. o „dziwnej przestrzeni publicznej” w kontekście BBC Radiophonic Workshop, brytyjskiej instytucji muzyki eksperymentalnej. 
Wielki polemista Karola Marksa, Max Stirner, argumentował, że jakikolwiek koncept „publicznego”, woli ogółu, był widmem, fantazmatem bez żadnej konkretnej formy istnienia. Również Margaret Thatcher próbowała okiełznać tego ducha, mówiąc m.in., że nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo, są jedynie jednostki oraz ich rodziny. W Wielkiej Brytanii neoliberalna propaganda przeciwko przestrzeni publicznej okazała się bardzo skuteczna – zostaliśmy zachęceni do polegania na własnych umiejętnościach, oraz odpowiedzialności jednostki wobec samej siebie. Zaś przestrzeń publiczna została powiązana z niesprawną, sklerotyczną, scentralizowaną biurokracją. Ale takie projekty jak BBC zadają kłam tej ideologii – BBC było pełne dziwactw (niezwykłe programy dla dzieci, audycje Harolda Pintera). BBC Radiophonic Workshop to z kolei źródło eksperymentalnej muzyki, która była wykorzystywana w codziennym kontekście i była także organem służby publicznej (public service). To oczywiście podważa uprzedzenia pod adresem służby publicznej, która umożliwiła rodzaj kreatywnej autonomii niewyobrażalnej wręcz w dzisiejszej rzeczywistości podlegającej rygorowi „wyboru konsumenckiego”. 
Myślę, że artyści z wytwórni Ghost Box (www.ghostbox.co.uk) bawią się ideą, spekulacjami, co byłoby gdyby ta publiczna przestrzeń nie została zniszczona. Gdyby było jej więcej. Projekt taki jak Ultra-Red (www.ultrared.org) to z kolei próba tworzenia całkiem nowej przestrzeni publicznej – ich prace związane są z budowaniem komunalnych osiedli albo poświęcone mniejszościom imigrantów i ich muzycznej tożsamości.

Artyści, o których rozmawiamy, zajmują się też naturą współczesnych mediów takich jak telewizja i radio. Wykonawcy z Ghost Box wykorzystują muzykę ze starych programów edukacyjnych czy bajek, Burial – pirackich rozgłośni. Co z nich wydobywają?
Ciężko dziś to zrozumieć, ale w latach 70. telewizja była naprawdę fascynującym zjawiskiem – nie tylko dzięki BBC, ale też ze względu na stacje takie jak ITV czy C4, które dziś mają w programie głównie reality shows, programy na amerykańskiej licencji i talk-shows na temat budowania luksusowych domów, a kiedyś pokazywały filmy Tarkowskiego i Godarda. W latach 70. na transmisję projektów eksperymentalnych można było natknąć się oglądając telewizję w porze najwyższej oglądalności, zupełnie przez przypadek. Artyści z Ghost Box, tacy jak Advisory Circle czy Focus Group, odwołują się do tęsknoty za paternalistyczną służbą publiczną – publicznymi mediami, które spełniają swoją rolę edukacyjną, które nie są obarczone rynkową racjonalnością. Paternalizm nie musi być czymś dydaktycznym i suchym – chodzi w nim o szacunek dla inteligencji słuchacza.

Twój blog zajmuje się refleksją na przecięciu krytyki muzycznej, filozofii, myśli o przestrzeni publicznej i architekturze. Jak taki styl pisania odnosi się do dyskursu typowo akademickiego? 
Wymiana myśli w blogosferze ma swoje przypływy i odpływy. Prawdopodobnie obecnie refleksji o charakterze specyficznie blogowym, jest mniej. W obliczu Web 2.0 i zalewu płytkimi materiałami multimedialnymi, a także zwężających się horyzontów mediów drukowanych, które prezentują coraz krótsze teksty i treść opartą o promocję produktów, blogi są ważważną korektą kreowanej przez media rzeczywistości. Dla mnie szczególnie interesująca jest seria blogów omawiających problem spekulatywnego realizmu (splinteringboneashes.blogspot.com), Object-Oriented Philosophy (doctorzamalek.wordpress.com), The Accursed Share (accursedshare.blogspot.com), Naught Thought (naughtthought. wordpress.com), Planomenology (planomenology.wordpress.com). To są miejsca w sieci, w których toczy się prawdziwa, żywa dyskusja filozoficzna, co ważne - w przestrzeni pozaakademickiej.

Hauntology - filozoficzna idea przedstawiona w 1993 roku przez Jacques’a Derridę w książce Spectres de Marx (Widma Marksa). Sam termin jest grą słów „haunt” (nawiedzać) i „ontology” – w języku francuskim brzmienie słowa „ontologia” jest takie samo jak „hauntology”. Termin odnosi się do „paradoksalnego stanu widma, które nie jest ani bytem, ani nie-bytem”. Idea głosi, że teraźniejszość istnieje tylko w odniesieniu do przeszłości, i że społeczeństwo po końcu historii zacznie się kierować w stronę estetyk, które są obecnie postrzegane jako dziwne i staromodne, a więc w stronę „ducha” przeszłości. W tym wiele łączy hauntologie z literaturą cyberpunkową. Derrida utrzymuje że koniec historii będzie stanem nie do utrzymania. Nazwa hauntologia pochodzi ze wstępu do Manifestu Komunistycznego: „po Europie krąży widmo, widmo komunizmu”. Derrida twierdzi, że duch Karola Marksa po 1989 roku jest jeszcze bardziej obecny. Ignorancja zachodnich społeczeństw wobec rozmaitych wojen, ludobójstw i katastrof humanitarnych powoduje, że będzie on nawiedzał zachodnie społeczeństwa, przyczyniając się do odrodzenia zainteresowania komunizmem. Ideę Derridy krytykowało wielu filozofów m.in. Jurgen Habermas i Richard Rorty. (źródło: WIKIPEDIA)

k-punk.abstractdynamics.org